Михаил Чумаченко:

«Многие процессы, которые происходят в обществе, в театр приходят лет на 5–6 пораньше»

Профессор кафедры режиссуры РАТИ/ГИТИС, один из самых известных театральных педагогов страны — о том, почему человек XXI века не так уж отличается от современников Чехова, как работать с актерской природой в эпоху цифровых технологий и как расслоение общества повлияет на формы театра.

Андрей Ткаченко

Михаил Чумаченко — частый гость в Челябинске, один из постоянных участников форума «Арт-сессия». В этом году темой сессии стали взаимоотношения литературы и театра, поиск новых форм драмы.

— Михаил Николаевич, в рамках лаборатории для режиссеров и актеров вы высказали мысль, что классические пьесы сегодня можно сокращать, переделывать, не стесняться работать с текстом, учитывая потребности зрителя с клиповым мышлением (речь шла о пьесе Островского «Свои люди — сочтемся» — прим. редакции). Неужели настал тот момент, когда театр, так сказать, уже имеет полное право замахнуться на святое?

— Речь идет о совершенно конкретной вещи: во времени меняется темп самого времени, существования в нем человека. Мы живем в эпоху музыкального шума. Поколение наших родителей жило в другом мире: у них были радио, концерты, телевизор и больше, в общем, ничего. Предыдущие поколения и вовсе были без телевизора и даже радио. И это разница всего-то в 50 лет! Сегодняшнее поколение, гаджетное поколение — это люди, которые в наушниках проводят почти весь день. Музыка для них становится элементом «грязевого» сопровождения. Поэтому как только в спектакле возникает тишина, то она работает совсем по-другому, чем работала в середине и начале XX века. Второе: человек живет все быстрей и быстрей. Марк Анатольевич Захаров, еще в середине XX века, готовя спектакль по Островскому, прочитал в архивной газете XIX века, что купчиха такая-то, перебегая Тверскую, попала под грузовую лошадь. Мы же понимаем, с какой скоростью она должна была двигаться, да? Если у лошади скорость 3 км в час. Понимаете, да? Возникает совершенно иное временное ощущение. Мы говорим и живем все быстрей и быстрей. Поэтому текст в классических пьесах в какие-то моменты должен сокращаться: когда мысль и в урезанном варианте понятна.

— Как работать с современным человеком, с его воплощением, если последние 10 лет мы существуем, по сути, в параллельных реальностях, расщепляемся в виртуальном мире, соцсетях?

— Да по сути, особых каких-то изменений сейчас не происходит. Потому что они случились еще в конце XIX века. Как раз в тот момент, когда появилась новая драма: Чехов, Ибсен, Стриндберг. Одна из причин ее возникновения — разрыв внутри человека: когда говорю одно, думаю другое, делаю третье, а чувствую четвертое. И сейчас этот разрыв просто увеличивается и становится все более сложным. Я начинаю существовать в виртуальном мире как одна фигура, в реальном — как совершенно другая. Но, извините, мы ведь так существуем все время! Сейчас я исполняю роль педагога, в театре — роль режиссера, с друзьями — роль друга. Еще есть роли мужа и отца, и так далее. Просто сейчас несколько увеличилось их количество.

— Давайте поясним, что способствовало внутреннему разрыву человека в конце XIX века.

— Любые изменения внутри человека происходят в связи с социально-экономическими сдвигами. В конце XIX века шел процесс нарастания капитализма, возникала некая необходимость скрывать свои чувства. Начал возникать принцип keep smile (держи улыбку — прим. редакции), в связи с чем человеку понадобилось свои переживания, которые раньше все были наружу, выдавать вовнутрь. Увеличился страх. А значит уменьшились откровенность, искренность... Если персонажи XIV века говорили: «Я тебя люблю», и это означало ровно это самое, то персонажи конца XIX — начала XX веков говорят уже по-другому: «Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда» (сцена из пьесы «Дядя Ваня» А.П. Чехова — прим. редакции). После этого герои целуются. И ведь там даже слова «люблю» нет. Настолько люди напуганы, не понимают своих чувств... Все это происходило в связи с увеличением населения России, на фоне социально-экономического развития страны. Ну и вот то, что 50 лет назад называли научно-технической революцией, сегодня приводит к еще большему изменению поведения человека. Мы переписываемся и ставим смайлы, не дрогнув лицом.

— Как при таких обстоятельствах сегодня работать с актером? Вытаскивать из него чувства, эмоции?

— Понимаете, принципиально, фундаментально в человеческой природе все равно ничего не меняется. Один из примеров: разве для того, чтобы сыграть Раскольникова, надо пойти в соседний двор и порубить пару бабушек? Нет ведь. А как, спросите тогда вы, существовать актеру, где взять этот опыт? А ответ простой: воображение актера, который хоть раз в жизни раздавил бабочку или паучка, дает ему возможность внутри себя раскрутить эту историю до убийства старухи. Ли Страсберг (знаменитый американский режиссер, актер, педагог — прим. редакции) называл это, в частности, аффективной памятью. Это то, на чем построена вся школа актерского мастерства в Голливуде.

— Давайте отпустим немного шпилек в адрес тех представителей поколения Y, кто сегодня приходит поступать на актерский факультет.

— На них трудно жаловаться. Но они, безусловно, иные по сравнению с теми, кто поступал еще лет 15 назад. В чем инакость: во-первых, они смелее.

— Они из поколения, которое выросло уже без страха?

— Нет. Подсознательно страх все равно есть. Я имел в виду, он у них спрятан глубоко, а поверхностная свобода чуть легче. В чем свобода? Ну, допустим, 20 лет назад на вопрос «кто лучший драматург мира?» весь курс говорил: Чехов. Сегодня все-таки в аудитории найдется хоть один человек, который осмелится сказать: Чехов чуть скучноват. И это уже почти подвиг. У них больше внешней информированности. Отсутствие железных занавесов, постоянное существование в виртуальном пространстве. Это люди, которые смотрят фильмы в интернете ровно через сутки после премьеры. Поэтому Бертолуччи (знаменитый итальянский кинорежиссер, дважды лауреат «Оскара» — прим. редакции) для них — простите, такое дерьмо мамонта. Бергман (великий шведский кинорежиссер и драматург — прим. редакции) — где-то там же. Спрашиваешь их про «Однажды в Америке», а они в ответ: «Михаил Николаевич, да что вы такой старорежимный-то».

— Стесняюсь спросить: будущие актеры не смотрят фильмы Ингмара Бергмана?

— Нет. Они приходят на первый курс, проходит примерно полгода, и только тогда начинают его смотреть... Но приходят поступать с полным ощущением, что Чаплин и Бергман — это где-то вот в одно время с Наполеоном было. Де Ниро, Пачино, Редфорд для них — это люди другого мира.

— Если они такие, то зачем вообще приходят на актерский факультет?

— Разные установки. Слава, деньги, популярность — этих желаний никто не отменял. Есть и более любопытные версии. Например, прожить несколько жизней. Еще вариант: сбежать из этого мира.

— Эскапизм?

— Да. Звучит так: мне очень нравится в театре, потому что это история, которую я в любой момент могу остановить. И мне очень нравится жизнь, в том числе в России, потому что ее я остановить не могу.

— Я уяснила, что для молодых актеров звезды театра и кино ХХ века — это такие мамонты. А как складываются у них отношения с литературой в таком случае?

— Интересно. Могут прийти в институт с томиком современного английского романа. Причем в оригинале, с иностранными языками у них все хорошо. Вообще, я когда знакомлюсь с курсом, то прошу их назвать одну книгу, одну песню и один фильм. Вот. Все записываю (смотрит в планшет — прим. редакции): Ханья Янагихара «Маленькая жизнь», Джеймс Элкинс «Почему нельзя научить искусству», Джозеф Мазур «Игра случая» и так далее. С музыкой то же самое. Я, например, вынужден знать, что такое белорусская группа ЛСП (музыкальный коллектив, чей клип «Монетка» с использованием табуированной лексики собрал более 22 млн просмотров на YouTube, а один из участников умер от передозировки наркотиками — прим. редакции). Я должен смотреть сериал «Мажор». В противном случае я вываливаюсь из их процесса. Перестаю быть им интересен, со мной начинают разговаривать, как с дедушкой. И мне уже не удастся тогда им объяснить, почему Станиславский до сих пор из себя кое-что представляет.

— Вас это все, о чем вы мне сейчас рассказали, не огорчает, чисто по-человечески?

— Я принимаю это как данность. Мне кажется, в России столько проблем, которые по-настоящему огорчают, что проблемы педагогики — это такие технические истории, которые при понимании быстро переламываются.

—Как сегодня театр реагирует на не самую простую обстановку в стране? В театре всегда высокая конкуренция за роль. Это вообще среда, где дух соперничества неистребим. При этом в стране сегодня есть определенные проблемы со, скажем так, здоровой политической конкуренцией...

— Мне кажется, в принципе театр существует странно. Да, театр — некое увеличительное стекло нашей жизни. Но надо понимать, что есть три группы людей. Первые — психически совершенно здоровые, которые никакого отношения к театру не имеют. Вторая — абсолютно больные, которых тоже в театре нет. И есть так называемые пограничники — это и есть публика и деятели театра. Никто из них ни здоров, ни болен. Где-то посередине эти люди. Это выражается в неком усиленном, напряженном существовании, «без кожи». Они гораздо более энергетически подвижны, гораздо более депрессивны, эмоциональны. И благодаря этим качествам актеров, режиссеров, многие процессы, которые происходят в обществе, в театр приходят лет на 5-6 пораньше. А то и на десять. Приведу такой пример: если бы из власти кто-то внимательно посмотрел на раскол МХАТа, когда Ефремов его делил (событие середины 80-х годов, на волне перестройки — прим. редакции), и принял это к сведению, то очень возможно, что не было бы всех тех проблем, которые возникли при делении СССР. Если сегодня внимательно посмотреть на усиление страха в театрах, которыми руководят замечательные, но очень пожилые люди, когда вся труппа живет с вопросом, какой там сегодня у худрука пульс, что с ним будет завтра... В принципе, мы можем понять, что будет происходить с политической жизнью нашей страны в ближайшие лет 5-7. Как напряженно и истерично начнет существовать страна.

— Вы невеселые вещи говорите.

— Но это именно так. Когда мы говорим о наличии или отсутствии политической жизни в стране, то мне кажется, что здесь идет как раз сложный процесс, который мы до конца и не осознаем. Театр когда-то находился в центре идеологии. Потом был убран оттуда, и это место заняла церковь. А начиная с 2014-го года, когда был скандал со спектаклем «Тангейзер», театр снова начали возвращать в центр идеологии. И вся история, которая сегодня крутится с Кириллом Серебренниковым, тому подтверждение. Потому что религия не смогла стать центром идеологии, не выполнила этой задачи. Причина тому простая — мы слишком многоконфессиональное для этого государство.

—Если посмотреть на программу любого регионального фестиваля, включая наши CHELoВЕК театра и «Камерату», становится очевидным следующее: в моду стремительно вошли моноспектакли, спектакли-стендапы, где в центре один человек и активно используются видеоинсталляции. С чем связана эта тенденция?

— Во-первых, экономический фактор. Собрал один актер чемодан да поехал на гастроли. Сегодня представить себе театр, который начал бы ставить пьесу Булгакова «Бег», сложно. Где взять 30 человек на сцену? Также думаю, что сегодня идет попытка каким-то образом придумать некое новое использование технических пространств. Но это опять же внешняя история. Как говорил Петр Фоменко: «В театре все уже было. Кроме вас». А новость всегда одна: человек. Его глаза, его руки, его душа... Ну, запусти его, кроме сцены, на пяти экранах, и что? Главный вопрос — а он живет-то верно или нет?

— Как сегодня живет любительский театр? Что-то поменялось за последние 15-20 лет (Арт-сессия является форумом прежде всего для работников студенческих и народных театров — прим. редакции)?

— Да. Во-первых, почти исчезли театры, которые рвались к профессионализации. Выяснилось, что если нужны деньги, то любительский театр вполне может их зарабатывать. А раз так, то зачем ему становиться бюджетным, садиться на финансирование, теряя при этом определенную свободу? Сейчас вообще мало кого интересует, какой театр по документам — любительский или профессиональный. И именно поэтому внутри фестивального движения появляется все больше любительских спектаклей, и наоборот, на любительских форумах все больше профессионалов. Любители все чаще и чаще возвращаются к позициям 60-70-х годов и берут новую драматургию. Во-вторых, любительский театр начинает всерьез обслуживать интересы конкретных категорий населения. В этот театр ходит эта группа, в этот — другая. Театр становится своеобразным клубом по интересам. Возникают мастер-классы, уроки общения, коммуникации.

— Как группы в соцсетях?

— Конечно. Вообще, экспериментальный лабораторный театр всегда будет существовать параллельно мэйнстриму. Мэйнстрим — это когда я пришел в зал, сел и не дергайте меня. Играйте себе там, а со мной во взаимоотношения вступать не надо. Все остальное — это эксперименты для разных групп зрителей. С этой точки зрения образцово-показательным примером является английский театр «Ройал Корт». Туда приезжают в основном очень богатые люди и смотрят истории про бомжей, проституток, больных ВИЧ... В параллельный мир перемещаются. Потом едут в ресторан и сидят там, растерянные, и думают — как страшно жить... Это такой театр-зоопарк. И, наверное, постепенно это начнет происходить и в России, потому что расслоение общества огромно. Но пока мы еще все-таки оказываемся в ситуации, когда, заходя в метро, мы бомжей видим. А вот когда они начнут жить отдельно, а мы — отдельно, и студенты отдельно, а богатые — отдельно, понадобится вот такой театр.

Подписывайтесь на нас в соцсетях и будьте в курсе самых интересных событий Челябинска и области

Комментарии 0

Новости

Главное